signale 0011

Introductions: signale 0011, Wagnis Live-Elektronik

Michele Del Prete: Cambiamenti Di Stato (2008)

Der Titel Cambiamenti Di Stato („Zustandsänderungen“) verweist auf die Bedeutung der sich verändernden Zustände der Bassklarinette und ihres Klanges innerhalb des Werkes. Die elektronische Verarbeitung der Klänge unterstützt die Wandlungen, denen das Soloinstrument unterzogen wird, indem sie ihm eine klangliche Umwelt bietet, auf welche sich die Änderungen beziehen können.

In einer grundlegenden Bezugsebene setzt Michele Del Prete die klanglichen Möglichkeiten der Klarinette in den Kontext physikalischer Zustände. Wie Klappengeräusch, Spaltklang und Luftton Klangzustände des Instruments Bassklarinette darstellen, sind Eis, Wasser und Dampf unterschiedliche Erscheinungsformen eines einzelnen Elements. Und wie das Element Wasser Abbild und Träger jener Intensität von Temperatur und Druck ist, welcher es ausgesetzt wurde, so transportiert die Klarinette durch ihre klanglichen Zustände die ihr eingeschriebenen Zustände von Energie und Ausdruck. Die gestalthafte „Veränderung im Gleichen“ wird auf diese Weise thematisiert. Im Element Wasser wie in der Bassklarinette sind diese Zustandsänderungen angelegt und damit möglich. Die Live-Elektronik stellt die Umwelt für diese Transformation dar. Die Bassklarinette wird durch Verzögerungen mit ihrem eigenen transformierten Klang konfrontiert, sowie durch Frequenzverschiebungen und Mikroverzögerungen mit einem „Klangschatten“ versehen. Zu diesem Zweck wird sie aufgenommen und ihr Klang in Echtzeit der Live-Elektronik zugeführt, welche ihn verarbeitet und im Verlauf des Stückes eine Klangtextur generiert. Diese wird über acht Lautsprecher als Raumklang wiedergegeben. Somit erscheint die Bassklarinette nicht in ihrer einfachen, eigentlichen Klanggestalt, sondern ihr Zustand wird komlexer. Dem Attribut der Wandelbarkeit und der ihm innewohnenden Möglichkeit zur Verarbeitung stellt Del Prete sein Konzept der „Canoni morti“ gegenüber. Der Klang der Canoni morti wird nicht während der Aufführung verräumlicht, sondern sie sind in ihrer elektronischen räumlichen Verarbeitung vorprogrammiert. Da sie somit keine Wandlungsfähigkeit aufweisen sind sie „tot“, dienen jedoch als Horizont für die Raumklang-Regie, welche in Echtzeit auf die klangliche Realisierung des Stücks reagiert.

Andreas Pirchner (2010)

Karlheinz Essl: Sequitur XIII (2009)

equitur ist eine Serie von 14 Kompositionen Karlheinz Essls. Alle sind durch die Klanglichkeit eines stets anderen Soloinstruments (z. B. Flöte, Violine, Toy-Piano) gekennzeichnet. Dieses interagiert zur musikalischen Klang- und Strukturerzeugung mit der immer gleichen Anordnung von Live-Elektronik: dem von Essl entwickelten Sequitur-Generator. Der Umfang der Serie sowie die intensive klangliche Erforschung der Möglichkeiten eines einzelnen Soloinstruments – bei Essl in ein Spannungsverhältnis zur Live-Elektronik gesetzt – verweisen auf Luciano Berios Zyklus Sequenzas. Die Bedeutung des Titels Sequitur (lat. für „er/sie/es folgt“) bezieht sich auf das dem Stück zugrunde liegenden Konstruktionsprinzip eines Kanons. Dieses wird jedoch nicht wie etwa bei Ligetis Atmosphères[1] eingesetzt, um zu einer extremen strukturellen und klanglichen Verdichtung zu gelangen, welche die Wahrnehmbarkeit des einzelnen Klangereignisses auflöst und auf diese Weise ein Klangkontinuum betont. Vielmehr bleiben die einzelnen Klangereignisse im vorliegenden Stück wahrnehmbar, auch wenn sie sich durch die Technik des Kanons bedingt überlagern. Essl wählte außerdem einen Kanon mit kürzer werdendem Einsatzintervall der kanonischen Stimmen. Diese Technik bricht das starre Prinzip der konstanten Einsatzintervalle eines traditionellen Kanons[2] auf und führt zu einer zunehmenden Verdichtung der musikalischen Struktur. Die einzelnen Schichten des Kanons werden zusätzlich mit dem Verlauf der Zeit immer stärker verzerrt und „verfallen“ so gegenüber den jüngeren Einsätzen. In allen Stücken der Sequitur-Serie setzt Essl seinen selbst entwickelten Sequitur-Generator ein. Dieser wurde in der Software Max/MSP realisiert und verarbeitet die klanglichen Ereignisse des Soloinstruments, welche durch ein Mikrophon übertragen werden, in Echtzeit. Das Klangergebnis des Stückes ist die Summe der (notierten) Performance des Solisten/der Solistin und deren Verarbeitung durch die Live-Elektronik. Das Resultat der Realisierung von Essls Vorgaben ist bei jeder Aufführung einzigartig. Anders als in improvisierter Musik sind bei Sequitur XIII die zu spielenden Noten für die SolistInnen genauestens in der Partitur festgelegt. Die strukturelle Einzigartigkeit der Realisierung wird durch zufallsgesteuerte Operationen und ein selbsttätiges Verhalten in der elektronischen Verarbeitung und der anschließenden modifizierten Rückspielung der Live-Klänge erreicht. Das Gestaltungsprinzip des strengen Kanons erscheint auf diese Weise durch die Elektronik aus den Angeln gehoben. Die SolistInnen werden mit ihrem eigenen Spiel konfrontiert, wobei das Zusammenspiel zwischen InterpretIn und Computer durch die verzerrten akustischen Reflektionen der Live-Elektronik stets neu und überraschend ausfällt.[3] Andreas Pirchner (2010)

[1]      „Etwa in der Mitte der ‚Atmosphères‘ findet sich ein 56stimmiger Kanon. Die Stimmen imitieren einander zwar nicht im Rhythmischen, wohl aber in der Abfolge der Tonhöhen. […] Es ist unmöglich, den Kanon mit dem Ohr zu verfolgen“ (vgl. Harald Kaufmann, Strukturen im Strukturlosen: Über György Ligetis „Atmosphères“, in: Spurlinien: Analytische Aufsätze über Sprache und Musik, Wien 1969, S. 110–112). [2]      Eine Verfahrensweise, um aus einem einstimmigen Satz einen zweistimmigen Satz herzustellen, besteht darin, die zweite Stimme später als die erste einsetzen zu lassen. Sie ahmt die erste genau nach, imitiert sie streng (Knaus / Scholz, S. 15). Der Kanon wird nach dem Intervallverhältnis benannt, in dem die zweite Stimme im Vergleich zur ersten einsetzt: etwa „Kanon in der Terz“ (Herwig Knaus / Gottfried Scholz, Formen in der Musik. Herkunft, Analyse, Beschreibung, Bd. 1, Wien 1988, S. 37). [3]      Weitere Informationen unter: http://www.essl.at/works/sequitur.html

Hyunsuk Jun: Papilio Ulysses (2005)

Papilio Ulysses für Violine und elektronische Klänge wurde im Jahr 2005 von dem Koreaner Hyunsuk Jun komponiert. Während bei anderen seiner Stücke außermusikalische Einflüsse aus Literatur oder der bildenden Kunst auftreten, ist es bei dem vorliegenden Stück der Odysseusfalter (lat. Papilio ulysses), der als Quelle der Inspiration dient. Wie sich die Farbnuancen des Blaus der Flügel von Papilio ulysses mit dem Blickwinkel ändern, unter dem sie betrachtet werden, so zeigen auch die elektronischen Klänge der Komposition neue Sichtweisen auf das durch sie kontextualisierte Spiel der Violine. Die Live-Elektronik nimmt dabei die Rolle eines Tonbandes ein. Auf dieses Tonband werden Klänge aufgenommen sowie durch elektronische Verfahren des Studios modifiziert und gemischt, um dann in der Aufführungssituation allein oder in Kombination mit Instrumenten abgespielt zu werden. Das Tonband wurde erstmalig 1935 von der Firma AEG bei der Berliner Funkausstellung vorgestellt und von Beginn der 1950er Jahre an für Tonband-Kompositionen eingesetzt. Doch liegt bei den meisten zeitgenössischen Kompositionen, welche im Studio vorpräpariertes Material verwenden, keine elektromagnetische Bandaufzeichnung mehr vor. Die Klänge werden heute in der Regel am Computer sowohl bearbeitet als auch durch diesen in Echtzeit wiedergegeben. Durch den Umstand, dass die Klänge vorproduziert sind, exemplifiziert Papilio Ulysses eine andere Herangehensweise zur Hervorbringung des klanglichen Resultats der Aufführung, als das Konzept der in Echtzeit erzeugten elektronischen Klänge. Ein Teil des hörbaren Stücks ist bereits „unveränderlich“ vorproduziert und der Aufführung damit eingeschrieben. In der Verbindung von diesem Material und dem Instrumentalvortrag ergeben sich eigene ästhetische Qualitäten und produktive Reibungen. Andreas Pirchner (2010)

Germán Toro-Pérez: Rulfo/ecos I (2006)

Rulfo/ecos I ist das zweite Stück aus Germán Toro-Pérez’ Zyklus Rulfo/voces/ecos. Dieser umfasst fünf Stücke für Streichtrio und Live-Elektronik, wurde 2006 uraufgeführt und bezieht sich auf das Werk des mexikanischen Schriftstellers Juan Rulfo, welcher in seinem schmalen, jedoch experimentellen Oeuvre in düsteren Worten das harte Leben der mexikanischen Landbevölkerung beschreibt.[1] Der musikalische Bezug des Zyklus zu Rulfos Sprache der Einsamkeit zeigt sich in den monodischen Phrasen der jeweiligen Soloinstrumente.[2] Charakteristisch für ecos I ist das bis an seine artikulatorischen Grenzen ausgereizte Cello, für dessen gestischen Ausdruck die klangliche Spannung zwischen Phrasen, welche durch Glissandi gekennzeichnet sind und solchen, welche diskrete, schnelle Tonsprünge aufweisen, kennzeichnend ist. Diese Dialektik des Ausdrucks verdichtet sich im Verlauf des Stückes durch die steigende Intensität, und es fällt leicht, dabei an den Dialog zweier Charaktere zu denken, welche gleichsam durch das Cello gezeichnet werden und somit zwei Seiten eines einzelnen Wesens aufzeigen.[3] Der virtuose, springende Vortrag des Cellos spielt sich vor dem klanglichen Hintergrund der Live-Elektronik ab. Diese hat die Aufgabe das Klangbild des jeweiligen Soloinstruments zu erweitern[4] sowie die Erinnerungen an die Vergangenheit zu vergegenwärtigen. Es treten hier ausgedehnte Klangtexturen auf, welche die Erfahrung eines Klangraumes suggerieren. Zunächst erscheinen sie statisch und erzeugen eine Art Klangkontinuum, welches jenen Raum bewirkt, in welchem sich die virtuosen, in sich beschleunigten Gesten des Cellos ereignen, und von welchem sie sich gleichzeitig unterscheiden. Durch eine anaphorische Verbindung wird das klanglich Vergangene durch die Live-Elektronik in den direkten Kontext der Gegenwart des Stückes gesetzt, sowie das Spiel des Cellos als aktueller Modus des Vergangenen und seines eigenen Vortrags inszeniert. Auf diese Weise wird HörerInnen eine fragmentarische Zeiterfahrung, in welcher die Erinnerung die kontinuierliche Gegenwart vorübergehend überdeckt, zuteil. Andreas Pirchner (2010)  

[1]      Rulfos Stil wird als innovativ und experimentell angesehen. Seine Vorliebe für absurde Handlungen und sonderbare Charaktere machen ihn zum Ideengeber des „Magischen Realismus“. (Rafael Ocasio, Literature of Latin America. Westport 2004, S. 98f.) [2]      Vgl. Daniel Ender, Der Wert des Schöpferischen. Der Erste Bank Kompositionsauftrag 1989–2007. 18 Portraitskizzen und ein Essay, Wien 2007. [3]      Germán Toro-Pérez erwähnt selbst Rulfos Erzählung No oyes ladrar los perros („Hörst du nicht die Hunde bellen?“) als beispielhaft. Sie kann als Monolog verstanden werden: Vater und Sohn sind ein einziger Mensch, der Selbstgespräche führt. [4]      Vgl. Ender, Der Wert des Schöpferischen.

Aliona Yurtsevich: TREE / study – III (2007)

TREE / study – III ist eine Arbeit für Solo-Flöte und 6-kanalige Live-Elektronik. Sie ist Teil des Projekts TREE, welches von Aliona Yurtesevich im Jahr 2006 initiiert wurde und inzwischen zehn Arbeiten umfasst. Grundidee des Projekts ist es, Eigenschaften und Verhaltensweisen von Bäumen hörbar zu machen. Die einzelnen Arbeiten des TREE-Projekts nähern sich diesem Ziel aus unterschiedlichen Blickwinkeln. Im Falle der vorliegenden TREE / study – III wurden nicht etwa physikalische Schwingungen aufgezeichnet, sondern die Zeichnung eines kahlen Baumes auf ein zuvor erstelltes Raster übertragen, dessen Werte dem Tonumfang der Flöte zu einem bestimmten Zeitpunkt entsprechen. Der graphische Verlauf der Äste wurde auf diese Weise in Tonfolgen übersetzt und die strukturellen Eigenschaften des Baumes somit sonifiziert. Der Begriff „Sonifikation“ bezeichnet die Wahrnehmbarmachung von Daten oder visuellen Eindrücken durch auditive Reize. Hierbei findet eine Übersetzung in bestimmte Parameter des resultierenden Klanges statt („Parameter-mapping“). Ursprünglich ist die Sonifikation ein naturwissenschaftliches Verfahren, es fand jedoch mitunter auch in der Musik Anwendung. So wurde beispielsweise John Cages Atlas Eclipticalis (1961), in welchem Sternkarten auf Notenpapier übertragen wurden, als musikalische Sonifikation bezeichnet. Die räumliche Struktur des Nachthimmels dient Cage als kompositorische Grundlage. Er stellt so eine ähnliche Nähe zu natürlichen Gegebenheiten her, wie sie auch Prinzip der Sonifikation ist. Zentrales und wichtiges Unterscheidungsmerkmal der wissenschaftlichen oder musikalischen Sonifikation ist das Vorhandensein von naturwissenschaftlichem Erkenntnisinteresse oder künstlerischem Konzept. Durch künstlerisch-konzeptionelle Übersetzungen macht Yurtsevich mittels ihres TREE-Projekts die Struktur einer der Natur innewohnende Klanglichkeit wahrnehmbar, welche dem menschlichen Ohr normalerweise nicht zugänglich ist. So schafft Musik eine Verbindung zwischen dem lautlosen, starren Abbild und dem zeitlich bewegten Klang. Nach dem ersten Teil von TREE / study – III, welcher den Stamm eines Baumes repräsentiert und einen komplexen Klangraum aus Mehrklängen eröffnet, ist es die Aufgabe der Live-Elektronik, die von der Flöte gespielten Sequenzen („Äste“) aufzuzeichnen und im weiteren Verlauf des Stückes zeitlich gedehnt wieder zuzuspielen. So entsteht eine sechsfache, feinverästelte Mehrstimmigkeit, welche den Verlauf der Äste in ihrer klanglichen Repräsentation in der Partitur zunächst „übereinander“ legt und auf diese Weise in Beziehung setzt. Durch die sechskanalige Umsetzung erweitert sie sich wieder um die ursprünglich vorhandene Raumdimension und leistet schließlich einen neuen sinnlichen Zugang zu den strukturellen und formalen Eigenschaften des altbekannt erscheinenden Phänomens Baum. Andreas Pirchner (2010)