signale 0100

Introductions: signale 0100, A Garland to Koenig

Gottfried Michael Koenig: Klangfiguren II (1955/56)

Seit 1954 war Koenig ständiger Mitarbeiter am elektronischen Studio des WDR in Köln. Mit Klangfiguren II (1955/56) projizierte er die Erfahrungen mit den technischen Arbeitsbedingungen des Studios in die Strukturpläne seiner Musik. Während beispielsweise Karlheinz Stockhausen Mitte der 1950er Jahre einzeln geformte Klänge zu Gestalten kombinierte, verwendete Koenig Grundgestalten, die er strukturierten Transformationen (interne Umstellung von Teilen, Zergliederung durch Pausen, Schichtung von Teilen und Verhallung) unterwarf, um so charakteristische Transformationsprozesse zu generieren, die auf der systematischen Zerstörung dieser Grundgestalten basieren.[1] Den Kern der Erfindung von Klangfiguren II stellt der Ringmodulator dar, ein technisches Gerät, welches zwei Audiosignale so miteinander verbindet, dass sie selbst verschwinden, jedoch gleichzeitig zwei neue entstehen: die Summen und Differenzen der ursprünglichen Komponenten.[2]  Das musikalische Ausgangsmaterial von Klangfiguren II bestand ursprünglich aus unterschiedlichen Sinusspektren. Durch den kontrollierten Einsatz eines Ringmodulators erreichte Koenig eine Transformation dieser Ausgangsklänge in die Klänge seines kompositorischen Arbeitsmaterials. Koenig wählte für den Ringmodulator eine Modulationsfrequenz von 10000 Hz, welche bei der Erzeugung des Materials gewissermaßen als „Spiegel“ wirkte. Indem Koenig die Ausgangsklänge durch Sinustöne, schmalbandiges Rauschen und eine gefilterte Impulsfolge modulierte, gelangte er zu klanglichen „Schattenbildern“ der ursprünglichen Klanggestalten.[3] Der Raumklang dieses vierspurigen Werks strukturiert die Relation von Verschmelzung und Trennung der Klanggestalten durch zeitlich und räumlich mehr oder weniger stark getrennte „Schattenbilder“. Die der Funktionsweise des Ringmodulators innewohnende „Spiegelung“ (Frequenzsumme und -differenz können als Spiegelung der ersten Ausgangsfrequenz an der zweiten gesehen werden) und die resultierenden „Schattenbilder“ werden so von Koenig als grundlegendes Gestalt- und Strukturmerkmal etabliert, welches die ästhetische Ausgestaltung des Werks durchdringt und ihm eine einheitliche, das Werk charakterisierende Klanglichkeit verleiht. Neben der Nutzung von Studiotechnologien und der Projektion ihrer Eigenschaften auf die Parameter der Musik bestimmt die serielle Kompositionstechnik die Ästhetik von Klangfiguren II. Es findet somit nicht etwa die Entfaltung thematischer Gebilde, sondern vielmehr eine sukzessive Ausbreitung von Klangstrukturen statt, deren Eigenschaften durch die vom Komponisten berechneten Zahlenwerte bestimmt sind. Die systematische Veränderung dieser Klangparameter und Koenigs anschließende Selektion lassen Varianten entstehen, deren Überlagerung wiederum jene Komplexe hervorbringt, welche die Form von Klangfiguren II bilden.[4]

Andreas Pirchner (2011)

[1]     Elena Ungeheuer (2001), Komponieren im analogen Studio – eine historisch-systematische Betrachtung, in: Elektroakustische Musik, hg. von ders. (Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert 5), S. 49. [2]     Zum Beispiel ergeben zwei Sinustöne von 1000 und 300 Hz als Summe 1300 Hz und als Differenz 700 Hz (vgl. Gottfried Michael Koenig (1959), ESSAY – Zur Genesis einer elektronischen Partitur, in: Äthetische Praxis. Texte zur Musik, Bd. 1 (1954–1961), hg. von Stefan Fricke und Wolf Frobenius, S. 114). [3]     Elena Ungeheuer (2001), Komponieren im analogen Studio, S. 49. [4]     Vgl. Gottfried Michael Koenig (1996), Zu Klangfiguren II, in: Ästhetische Praxis. Texte zur Musik, Bd. 5 (Supplement II), hg. von Stefan Fricke und Wolf Frobenius, S. 210.

Gottfried Michael Koenig: Polychromie (2001)

Poly – griech.: „viel, vielfach, oft“ – Wortbildungselement mit der Bedeutung „viel, mehr, verschieden, oft“ Chrom – griech., lat.: „Farbe“

Polychromie ist ein Werk für acht Kanäle, dessen Konzeption in einer diskreten Strukturierung der einzelnen Kanäle resultiert. Jede Spur repräsentiert ein eigenständiges Klanggebilde, welches von den anderen Spuren unabhängig ist. Diese Vorgehensweise unterscheidet sich im hörbaren Resultat deutlich von beispielsweise einer Stereoanordnung, bei welcher die Korrelation von rechtem und linkem Kanal entscheidend zum Höreindruck eines Stereopanoramas beiträgt.[1] Während die anderen elektronischen Kompositionen Koenigs entweder im Studio des Westdeutschen Rundfunks in Köln oder im Institut für Sonologie der Universität Utrecht produziert wurden, nimmt Polychromie insofern eine Sonderstellung ein, als es bisher das einzige Werk ist, das Koenig in Zusammenarbeit mit dem Studio Tazelaar, Rijswijk produzierte.[2]  Auch durch seinen Entstehungszeitpunkt unterscheidet sich Polychromie deutlich von den anderen elektronischen Werken Koenigs. Nachdem er in Köln mit Bandmaschinen und in Utrecht mit Spannungsgesteuerten Studiotechnologien zur Klangerzeugung gearbeitet hatte, wandte sich Koenig zwischenzeitlich verstärkt Fragen der instrumentalen Aufführung seiner Kompositionen zu. Polychromie stellt Koenigs erstes elektronische Stück nach zweiundzwanzig Jahren und gleichzeitig das erste dar, welches am Computer mit digitalen Mitteln realisiert wurde. Dennoch enthält das Stück zahlreiche Verweise auf die Klanglichkeit des klassischen Studios und fasst auf diese Weise die Geschichte der elektronischen Musik zusammen.[3] Besonders der Bezug des Titels zu Koenigs Werkreihe Funktionen (1967–1969) ist augenscheinlich. Bei dieser acht Werke umfassenden, ebenfalls zu Koenigs elektronischen Kompositionen zählenden Werkreihe ist jedes Werk einer Farbe gewidmet (z. B. Funktion Rot von 1968). Im Gegensatz zu dieser quasi monochromatischen Farbzuordnung werden in Polychromie unterschiedliche Farben in einem einzelnen Werk zu einer Vielfalt an Farben – einer Polychromie – vereint. Funktionen war das Resultat von Experimenten mit Apparaturen, die im Studio in Utrecht neu entwickelt wurden und die Klanggenerierung mittels Steuersignalen zuließen. Somit ließ sich das mit Steuersignalen bespielte Tonband bereits als eine Art „Programm“ zur Generierung von Klängen und Steuerung ihrer Parameter (wie Tonhöhe, Lautstärke oder Rhythmus) anwenden.[4]  In dieser Beschäftigung mit programmgesteuerten generativen Methoden zeigt sich die Verbindung zur für Polychromie entwickelten Software: nachdem Koenig sich zwischenzeitlich intensiv mit Computermusik (z.B. Projekt 1 sowie Projekt 2) auseinander gesetzt hatte und diese in Werke für traditionelles Instrumentarium (z.B. 60 Blätter) einfließen ließ, wandte er sich mit der hierbei gewonnenen Erfahrung in der Programmierung im Jahr 2001 mit Polychromie abermals der elektronisch realisierten Musik zu. Andreas Pirchner (2011)  

 [1]     Folkmar Hein (2009), Lecture at the Institute of Sonology in The Hague, http://www2.ak.tu-berlin.de/Studio/Sonology-Wertevortrag-en.htm. [2]     Neben der Produktion von Polychromie wurden im gleichen Studio auch einige digitale Rekonstruktionen früherer Werke Koenigs angefertigt (http://www.koenigproject.nl). [3]     Björn Gottstein (2006), Gottfried Michael Koenig. Die Logik der Maschine, in: Musik als Ars Scientia. Die Edgar-Varèse-Gastprofessoren des DAAD an der TU Berlin, hg. von dems., S. 65–66. [4]     Gottfried Michael Koenig (1967/69), Zu Funktionen, in: Ästhetische Praxis. Texte zur Musik, Bd. 3 (1968–1991), hg. von Wolf Frobenius, S. 20–21.

Gottfried Michael Koenig: Essay (1957/58)

Mitunter haben Gottfried Michael Koenigs Werke, indem sie danach trachten Möglichkeiten und Grenzen der Technologie und der Hörerfahrung berechneter Formprozesse auszuloten, experimentellen Charakter. Allerdings hat Koenig nie versucht, seine Werke diesbezüglich durch eine entsprechende Betitelung zu charakterisieren, die Titel verweisen zuweilen vielmehr auf deren Entstehungsgeschichte.[1]  Essay lässt sich demnach sowohl als „Versuch“ als auch als Auseinandersetzung mit einer Fragestellung verstehen.[2] Diese kritische Diskussion baut Koenig in Essay auf der Idee auf, dem musikalischen Material elementare Gestalten zugrunde zu legen, welche auf Sinustönen, schmalbandigem Rauschen und schmalbandigen Impulsen basieren.[3]  Jene elementaren Gestalten unterzog Koenig in weiterer Folge wiederum systematischen Transformationen: Ringmodulation, Transposition, Filterung und Verhallung sowie Intensitätsverlauf. Faktisch entwickelte Koenig durch weitere Operationen bei der Arbeit an Essay acht Materialtypen. Er traf dabei die kompositorische Entscheidung, dass sich diese in einigen wenigen (seriellen) Parametern unterscheiden sollten; andere Parameter weisen dagegen für alle Materialtypen die gleichen Werte auf. Koenig gelingt es auf diese Weise durch Konstruktion und Kombination von variablen Klanggestalten im Stück Einheit zu schaffen: es entsteht Einheit aufgrund von Variabilität.[4] Die ästhetische Fragestellung Koenigs eröffnet in Essay ein experimentelles Feld, welches durch die Gestaltung und Rezeption der Musik konkret verhandelt wird. Die Fragen dieser Ästhetik beziehen sich auf die Veränderbarkeit von Klanggestalten durch technische Prozesse sowie die möglichen Zusammenhänge zwischen musikalischen Vorstellungen und technischen Prozessen unter den besonderen Bedingungen des elektronischen Studios des WDR in Köln. Durch seine individuelle Vorgehensweise kommt Koenig zu eigenständigen ästhetischen Antworten. Diese gliedern sich wiederum in die allgemeine ästhetische Fragestellung der seriellen elektronischen Musik ein, die sich unter anderem damit beschäftigt, in wie weit sich musikalische Zusammenhänge durch ein System von Formeln beschreiben lassen, welches das Werk von der kleinsten Struktur bis zur Gesamtform beschreibt. Die Systematik, die Koenig seinen Werken zugrunde legt, lässt sich somit auch als das Ergebnis einer konsequenten Forschung über mögliche Kompositionsmethoden im Kontext neuer Technologien betrachten. Andreas Pirchner (2011)  

[1]     Gottfried Michael Koenig (2001), Werktitel, in: Ästhetische Praxis. Texte zur Musik, Bd. 5 (Supplement II), hg. von Wolf Frobenius, S. 305. [2]     Ein Essay ist eine Abhandlung, die eine literarische oder wissenschaftliche Frage in knapper und anspruchsvoller Form behandelt (Duden). [3]     Elena Ungeheuer (2001), Komponieren im analogen Studio – eine historisch-systematische Betrachtung, in: Elektroakustische Musik, hg. von ders. (Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert 5), S. 49. [4]     Gottfried Michael Koenig (1964), Zusammenhängende Notizen zur elektronischen Musik, in: Ästhetische Praxis. Texte zur Musik, Bd. 2 (1962–1967), hg. von Wolf Frobenius, S. 282.