signale 0101

Introductions: signale 0101,  Synthetische Komposition / Kompositorische Synthese

Einleitung

Der Komponist Herbert Brün (1918 – 2000) schrieb, dass es „eine Sache ist nach den Ereignissen zu suchen, die den Klang produzieren, den man möchte, und eine völlig andere die Klänge der Ereignisse, die man möchte, zu entdecken“. Was die verschiedenen Kompositionen dieses Konzerts für Schlagzeug, Tonband und Live-Elektronik vereint, ist, dass sie dem zweiten Ansatz folgen: anstatt eines vorherbestimmten Klangresultats, das dann die Mittel bestimmt, wird erforscht, welche Klänge ein bestimmter Kompositionsprozess erzeugen kann. Der Klang wird also als Spur eines Prozesses verstanden und nicht als zu realisierendes Ziel, dem die Mittel untergestellt sind. Klangsynthese orientiert sich hier nicht – wie oft der Standard – an der Simulation vorhandener Klänge, sondern schafft aus Kompositionsprozessen heraus neue Klänge. Syn-These und Kom-Position werden also als Formen des Zusammen-Stellens auf unterschiedlichen Zeitebenen verstanden. Komponieren kann als eine Form von Synthese und Klangsynthese als eine Form von Komposition verstanden werden. Wie Karlheinz Stockhausen schreibt, ist „jeder Klang das Ergebnis eines kompositorischen Aktes“.

Der dem Klang zugrundeliegende abstrakte (Maschinen-)Code ist in seiner Umwandlung in sinnlich wahrnehmbare physikalische Reize zunächst auf keinen bestimmten menschlichen Sinn gerichtet. Dementsprechend generiert Herbert Brün in seinen Projekten aus computergenerierten Codes sowohl klingende als auch visuelle Werke. Xenakis führt mit dem Modulor eine Struktur in die Musik ein, die Le Corbusier zunächst visuell und körperlich gedacht hatte. Er macht sich weiterhin die axiomatische Methode David Hilberts zu

 

eigen und überträgt bedeutungsneutrale mathematische axiomatische Systeme, die ihre eigentliche Funktion erst durch die Dinge, auf die sie bezogen werden, entfalten, auf die Musik. Relevant für seinen Aufbau sind lediglich die formalen Eigenschaften der Aussagen sowie ihre logischen Beziehungen untereinander.1 Xenakis formalisiert die Musik, wendet axiomatische Systeme an und erforscht deren Möglichkeiten zur Erzeugung von Skalen, Glissandi oder Dichteverhältnissen von Klängen.

Gleichzeitig wird der Error emanzipiert und zunehmend als klangliches Gestaltungselement betrachtet. Wenn in traditionellem Instrumentarium von Streichern gefordert wird, mit dem Holz des Bogens zu spielen (col legno), dann fordert dies eine Ausnutzung von technischen Gegebenheiten des Systems „Saiteninstrument“, die bei seiner Konstruktion zunächst nicht für die Klangerzeugung vorgesehen waren. Der veränderte Klang des col legno-Spiels stellt in gewisser Weise einen vom Komponisten forcierten Error in der Klanglichkeit dar, den er für seine Klangästhetik nutzt. In der Computer Musik ist aber technologischer Hintergrund kein mechanischer mehr, sie ist nicht den Gegebenheiten der physikalischen Umwelt unterworfen und arbeitet folglich auch mit dem möglichen Error im virtuellen Klangsystem, der zu Klang-Artefakten wie Aliasing führt. In den angedeuteten Dimensionen, die dem Komponisten den Raum für die Anlage des algorithmischen Regelwerks der Klänge eröffnen, ereignet sich ein bedeutender Teil der künstlerischen Entscheidungen.3 Klang ist bei einer solchen Verfahrensweise nicht mehr das vorausgeplante Ziel, sondern ein Resultat des künstlerischen Prozesses.

Luc Döbereiner, Andreas Pirchner

 

 

Iannis Xenakis: Psappha

Psappha (1976) stellt eine für Xenakis fast typisch konsequente Partitur dar, eine rein rhythmische Komposition für Solo-Perkussion. Das Interesse des Komponisten kreist um den rhythmischen Aspekt der Klangereignisse und löst sich so von traditioneller Behandlung von Schlaginstrumenten: Es gibt nicht etwa eine sehr große Anzahl von Schlaginstumenten mit einer Vielzahl von Klangfarben, deren Kombination und Entwicklung den zentralen Aspekt der Kompositon darstellten. Es geht Xenakis in diesem Werk nicht mehr um die Möglichkeiten der Verbindung unterschiedlicher Klangfarben, sondern darum, durch ihre Unterschiedlichkeit die Trennung der Klangereignisse zu gewährleisten und so rhythmische Details wahrnehmbar zu machen. Es gibt keine vorgegebenen Tonhöhen, nur wenige dynamische Veränderungen sowie keine Klänge mit langem Nachklang.

Jede Note ist als Anschlag behandelt – die Länge der Note ergibt sich ausschließlich aus der Dauer bis zum nächsten Anschlag. Ebenso weist die Partitur keine Taktstriche auf, um dem Vortragenden nicht die Vorstellung eines traditioniellen Taktes zu suggerieren. Das Interesse des Komponisten liegt voll und ganz in der Behandlung der Zeit und ihrer Artikulation durch polyrhythmische Patternstrukturen. Xenakis lässt es dem Ausführenden offen, welche Schlaginstrumente

für die Realisierung der Partitur zu verwenden sind. Er gibt lediglich an, dass es sich um neun Fell- und Holzinstrumente sowie sieben metallene Instrumente handeln muss. Eine Grundvoraussetzung für alle gewählten Instumente ist, dass ein einzelner Anschlag schnell verklingt, so dass jeder Anschlag als Einzelereignis wahrgenommen werden kann.

Der Titel Psappha verweist auf Sappho, die Lyrikerin der griechischen Antike sowie jene metrischen Unregelmäßigkeiten und Verschiebungen, die sie in ihrer Poesie einführte. Sie sind ein zentraler Aspekt Xenakis` Konzeption von Psappha – einerseits erreicht er sie durch systematische Organisation, andererseits durch die intuitive Manipulation des Materials. Er erforscht so die komplexen Möglichkeiten polyrhythmischer Strukturen und verweist gleichzeitig, indem er einen gemeinsamen Puls zugrunde legt, auf jene archaische, auch körperlich wirkende rhythmische Kraft der Tanzmusik, die bei Menschen aller Kulturkreise auf Resonanz zu stoßen scheint. Dies stellt eine Herausforderung an die Fertigkeit und Ausdauer des Perkussionisten dar, der diese komplexen Strukturen hervorbringen muss und gleichzeitig vor der interpretatorischen Aufgabe steht, mit Sorgfalt die passenden Instrumente für die Umsetzung der verschiedenen rhythmischen Ebenen von Psappha auszuwählen.

Andreas Pirchner

Iannis Xenakis: S. 709

Während in der Wissenschaft das Interesse bei der Anwendung von Verfahrensweisen der Stochastik (Wahrscheinlichkeitsrechnung) in der Beschreibung von komplexen Zuständen oder Vorgängen liegt, ist es in der Kunst häufig der Wille zur Gestaltung komplexer Prozesse, welche diese mathematischen Verfahren für KünstlerInnen interessant macht. Das im Jahre 1992 entstandene S. 709 wurde unter Verwendung der Computer-Software GenDyn komponiert, die Xenakis am CEMAMu (Centre d‘Etudes de Mathématique et Automatique Musicales) in Paris entwickelte. Xenakis selbst erklärte, seine unter Verwendung von GenDyn erstellten Kompositionen seien „ähnlich einem Urknall“ aus der völligen Leere entstanden. Die Regeln, die Xenakis durch Algorithmen erstellt, um diesen stochastischen Urknall zu zähmen, erzeugen jedoch Spuren, die sich im klanglichen Ergebnis abbilden. GenDyn selbst ist ein Kompositionswerkzeug zur von Xenakis entwickelten dynamischen, stochastischen Klangsynthese. Es generiert die Wellenstruktur von Klängen basierend auf den Grundlagen der Wahrscheinlichkeitsrechnung. Hierzu werden durch einen Algorithmus Fluktuationen innerhalb statistischer Wahrscheinlichkeiten genutzt, um auf der Basis der digitalen

 

Repräsentation eines Klangs (Samples) neue Klangergebnisse zu generieren. Xenakis generiert so aus dem Verlauf eines Klanges die Komposition. Tonhöhe, Dauer, Klangfarbe und Hüllkurve sind dabei von Grundsätzen der Wahrscheinlichkeit abgeleitet.

Die Entwicklung dieses Prinzips stellt einen wichtigen Schritt bei Xenakis‘ Forschungen zu einer „automatisierten Kunst“ dar, welche den kreativen Akt der Komposition in den abstrakteren Bereich der Konstruktion einer klanggenerierenden Automation verlagert. Die zentrale Idee der dynamischen stochastischen Klangsynthese ist die nichtlineare Formung der Klangwellen, die Funktion zu ihrer Formung wird zufallsgesteuert über die Zeit variiert. Daher ist es nicht die Ausgangswellenform als solche, die das klangliche Ergebnis definiert, sondern das dynamische Verhalten des Deformationsprozesses. Diese kontinuierliche Veränderung des Klangspektrums macht den besonderen Klang von S. 709 aus. Das klangliche Ergebnis stellt eine elektroakustische Komposition dar, welche das dynamische Zufallsverhalten als rein musikalische Information repräsentiert.

Andreas Pirchner

Iannis Xenakis: Biografie

Der Name Xenakis bedeutet auf deutsch etwa soviel wie „kleiner Fremdling“. Bemerkenswert ist, wie die persönlichen und weltpolitischen Ereignisse des 20. Jahrhunderts Xenakis dazu veranlassten, seinen Platz in der Gesellschaft und der Kunst mehrfach kritisch zu betrachten und einer Revision zu unterziehen. Er gewinnt damit aus der Notwendigkeit, Altes hinter sich zu lassen und aus der Begeisterung für neue Ideen den Drang, sich dem künstlerisch Neuen zuzuwenden. Xenakis selbst sagt:

„Ich will keine Wurzeln haben. Natürlich hatte auch ich welche, auch ich war Einflüssen ausgesetzt, aber glücklicherweise gab es ihrer so viele, daß keiner sich als bestimmend erweisen konnte. […] Auf diese Weise gewann ich mir die Freiheit, ohne Wurzeln zu sein.“

Iannis Xenakis wurde im Jahr 1922 in der rumänischen Hafenstadt Braila geboren. Die Vorfahren Xenakis‘ stammten aus Kreta, er wurde als Teil der bürgerlichen Mittelschicht westlich erzogen und wurde mit zehn Jahren auf eine griechische Internatsschule in der Nähe von Athen gesandt. Als Griechenland im Zweiten Weltkrieg von deutschen Truppen besetzt wird, führt Xenakis sein Studium am Polytechnikum, das eine Konzession an den Willen des Vaters darstellt, zunächst fort, tritt jedoch etwa im Frühjahr 1942 der Kommunistischen Partei Griechenlands und den Widerstandstruppen in Athen bei. Nachdem sich die deutschen Truppen 1944 aus Griechenland absetzten, unterstützen die nun stationierten britischen Truppen das bürgerliche Lager des inzwischen zerissenen Landes. Iannis Xenakis wurde bei heftigen Gefechten am 1. Januar 1945 von einer britischen Granate im Gesicht lebensgefährlich verletzt. Nach dem Krieg wird Xenakis selbst in die Armee eingezogen. Als seine politische Identität droht erkannt zu werden, desertiert er um einer Einweisung in ein Straflager zu entgehen – in Abwesenheit wird er zum Tode verurteilt.

 

 

Nach seiner Flucht nach Paris wird Xenakis 1947 im Büro von Le Corbussier, einem der berühmtesten Architekten seiner Zeit, eingestellt, um statische Berechnungen durchzuführen – er war unter anderem am Entwurf des Phillips-Pavilions der Brüsseler Weltausstellung beteiligt. Auf Anraten Le Corbussiers wurde Xenakis wiederum bei Oliver Messiaen vorstellig, der sein musikalischer Lehrmeister werden sollte. So wurde Xenakis wie mehrere bedeutende Komponisten seiner Generation (Karlheinz Stockhausen oder Pierre Boulez) Schüler Oliver Messiaens, der ihn darin bestärkte, seine sehr individuelle Auffassung von Komposition weiterzuentwickeln. Die Uraufführung von Xenakis‘ Metastaseis bei den Donaueschinger Musiktagen brachte dann 1955 den internationalen Durchbruch.

Auf der Suche nach neuen Ausdrucksformen bezieht Xenakis aus Naturwissenschaften und Mathematik Methoden und Inspiration für sein musikalisches Werk. So entzündet sich sein musikalischer Gestaltungsdrang etwa an Hilberts axiomatischem Denken, der Stochastik, der Gaußschen Verteilung, den Markow-Ketten, mathematischer Gruppen- Spiel- und Mengentheorie und der Booleschen Algebra. 1966 begründet er das Studio CEMAMu (Centre d‘Etudes de Mathématique et Automatique Musicales). Ab 1972 unterrichtete Xenakis an der Universität Paris. Neben zahlreichen Kompositionen verfasst Xenakis viele Essays und Analysen eigener und fremder Werke. Iannis Xenakis starb im Jahr 2001 in Paris.

Andreas Pirchner

Herbert Brün: More Dust, op. 46

Die Komposition More Dust (1977) für Zwei- oder Vierkanal-Tonband ist Teil des Computermusikprojekts SAWDUST, das Herbert Brün von 1976-1981 betrieb. Arbeitsfeld und Ergebnis des Projekts stellen das Computerprogramm SAWDUST sowie die damit komponierten Werke dar. Insgesamt komponierte Brün im Zuge des Projekts sieben Stücke, wobei More Dust das

zweite der Serie darstellt. Bis auf More Dust with Percussion handelt es sich bei den Stücken des Projekts ausschließlich um Kompositionen für Tonband. Das von ihm selbst konzipierte Programm erlaubt es Brün, mit kleinsten Teilen von akustischen Wellenformen zu arbeiten, diese miteinander zu verbinden oder zu mischen. Wenn diese Verbindungen und Mischungen von Klang einmal erstellt sind, dann werden sie durch Wiederholung als Dauern oder durch unterschiedliche Abstufungen einer kontinuierlichen Veränderung als vergängliche Momente in Prozessen der Transformation gesehen.

In den Kompositionen, welche sich dieser Microsound-Technik (d.h. Verarbeitung von kleinen Teilen akustischer Wellen) bedienen, zeigen sich die konzeptionellen Unterschiede von Brüns Herangehensweise zu der von Iannis Xenakis. Während Brün unter Zuhilfenahme seiner Software Klangstrukturen und Variationen anfertigte, strebte Xenakis danach, automatisierte Musik durch ein Minimum an Regelwerk zu kreieren.1 Der Umstand, dass die SAWDUST-Software nicht dazu geeignet ist, eine riesige Menge an Variationen von Klangfarben zu erzeugen, ist eine Einschränkung, die Brün durch die Entwicklung der zugrundeliegenden Klangsynthesetechnik akzeptierte. Jedoch scheint das Hauptziel des Komponisten eher die Erfindung interessanter Strukturen und Formen gewesen zu sein, als neue, bisher nicht gehörte Klänge zu komponieren.

Andreas Pirchner

Herbert Brün: Stalks and Trees and Drops and Clouds, op. 37 no. 3

Herbert Brün war einer der Pioniere der Computermusik. Das Stück Stalks and Trees and Drops and Clouds (1967) ist die dritte jener drei Kompositionen für Solo Percussion, die im Jahr 1967 entstanden und denen jeweils eine eigens vom Komponisten angefertigte Software zugrundeliegt. Diese wurde in der Sprache Fortran verfasst, um in einer Zeit, in der Computer keineswegs Alltagsgegenstände darstellten, auf einem IBM des Typs 7094 ausgeführt zu werden. Die Ergebnisse des Programms stellen wiederum Anweisungen für einen Plotter dar, welcher sie in eine grafische Partitur umsetzt. Diese vermittelt dem Interpreten durch die Größe und Position ihrer Symbole bestimmte Spielanweisungen. Brün wählte für jede der drei Kompositionen ein Thema: Verbindungen (connections), Werkzeuge (tools) sowie beim vorliegenden Werk Klangfarben (timbres). Indem er die mit diesen Begriffen verbundenen Grundfragen, die sich Percussionisten bezüglich der Interpretation immer wieder stellen, thematisiert, versucht Brün eine Art Metaebene der Beziehung zwischen Komponist und Interpret einzuführen.

Die vier Substantive des Werktitels Stalks and Trees and Drops and Clouds stellen für Brün zunächst die auf ein Minimum reduzierte Kurzform eines Gedichtes dar – gleichzeitig werden die Substantive durch Symbole in der geplotteten Computer-Partitur repräsentiert.

Brün ordnet den Symbolen wiederum vier spezielle perkussive Klangtypen zu und bringt diese so auf experimentelle Weise in einen gemeinsamen Kontext: Klänge mit natürlichem Nachhall, Klänge, die ihrem Nachhall benommen wurden, Klänge ohne natürlichen Nachhall sowie Klänge mit künstlich erzeugtem Nachhall stehen nebeneinander. Um diese Klänge zu erreichen, verlangt der Komponist vom Interpreten ungewöhnliche Klangerzeuger wie Holzschlaginstrumente mit großem Nachhall und „trockenen“ Glockenklängen.

Basierend auf seinen bisherigen Erfahrungen mit der Komposition für Perkussion, in denen er sich den Gegebenheiten und Beschränkungen weitgehend gefügt hatte, hat Brün in dieses vorliegende Stück bewusst Widersprüchlichkeiten eingearbeitet und fordert so den Interpreten als kreativen Problemlöser. Dieses besondere Interesse wird im Vorwort des Stückes ausgedrückt, das Brün direkt an den Interpreten richtet und als eine Art persönlichen Brief an den Interpreten sieht, in welchem er mitteilt, was er mit der Musik meint. Auf diese Weise erzeugt er ein besonderes kreatives Spannungsfeld zwischen der „offenen“ grafischen Partitur und einer direkten verbalen Kommunikation mit dem Interpreten.

Andreas Pirchner

Herbert Brün: Biografie

Herbert Brün wurde 1918 in Berlin geboren. Er verließ Deutschland 1936 und emigrierte nach Palästina, wo er Klavier und Komposition am Konservatorium von Jerusalem sowie bei Stefan Wolpe, Eli Frieman und Frank Pelleg studierte. In den Jahren 1948 bis 1950 setzte er seine Studien an der Tanglewood und Columbia University fort. Von 1955 bis 1961 forschte er neben seiner Arbeit als Komponist in Paris, Köln und München über musikalische Elektroakustik. In dieser Zeit arbeitete er außerdem als Komponist und Dirigent am Theater, gab Vorlesungen und Seminare, die

sich unter anderem mit der gesellschaftlichen und politischen Relevanz von Komposition auseinandersetzten. Darüber hinaus erstellte er eine Serie von Radiofeatures zum Thema zeitgenössische Musik.

Nach einer Vorlesungsreise in den USA wurde Brün von Lejaren Hiller eingeladen, an der Universität von Illinois zu lehren. Dort setzte Brün seine Arbeit im elektronischen Studio fort und begann Forschungen zur Komposition mit Computern. Diese resultierten in Stücken für Tonband, Tonband und Instrumenten sowie Grafiken (einige davon zur Aufführung durch Interpreten). Er arbeitete am Biological Computer Laboratory für mehrere interdisziplinäre Lehrveranstaltungen in Heuristik und Kybernetik mit Heinz von Foerster zusammen.

Während er in den 1970-90er Jahren an der Universität von Illinois tätig war, nahm Brün gleichzeitig Einladungen und Gastprofessuren in der Herbert Brün (1918-2000) ganzen Welt wahr, insbesondere an der Ohio State University (1969/70), der Hochschule der Künste und der Technische Universität Berlin (Sommer 1978) und der Gesamthochschule Kassel (1989).

Von 1980 an tourte und lehrte Brün mit dem Performers‘ Workshop Ensemble, einer von ihm gegründeten Gruppe. Seine Auszeichnungen und Ehrungen beinhalten unter anderem einen Ehrendoktor der Goethe Universität Frankfurt, den Preis der International Society of Bassists sowie die Norbert Wiener Medaille der American Society for Cybernetics. Er war im Jahr 1993 an der Gründung der School for Designing Society beteiligt und unterrichtete dort bis zu seinem Tod im Jahr 2000.

Andreas Pirchner